Category Archives: Оперный театр

Социальные конфликты

Для Мусоргского же главный интерес представляли социальные конфликты определенной исторической эпохи. Здесь точное воплощение примет времени имеет громадное значение.

Поэтому нет оснований утверждать, что опера всегда и вообще внеисторична, что локализация времени и места действия в данном жанре абсурдна. Однако, как мы заметили, удельный вес истории, ее значение и драматическая функция в опере бывают весьма различны. В одном случае композитор стремится отразить многоликую социальную структуру эпохи («Борис Годунов» или «Хованщина»), в другом — автора увлекает лишь след ее («Король Рогер»), Иногда же имеем дело только с намеком, далеким отблеском эпохи («Узник»).

Как различно бывает изображение одной и той же эпохи в музыке, легче всего заметить на примере произведений, написанных на одни и те же темы, но разными композиторами и в разное время. Достаточно сравнить такие оперы, как «Дон-Жуан» Моцарта и «Каменный гость» Даргомыжского, «Манон Леско» Пуччини и «Манон» Массне, «Фауст» Гуно и «Мефистофель» Бойто, «Синяя Борода» Оффенбаха и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Фальстаф» Верди и «Виндзорские проказницы» Николаи.

Здесь различны трактовки не только темы, жанра, драматической структуры, но и «климата» одной и той же эпохи. Следовательно, и удельный вес исторической обстановки, степень ее подлинности, значение ее драматургической функции весьма различны. Однако для нас важно почувствовать и понять, что в партитуре доминирует: то ли дух эпохи, современной композитору, рассматриваемой им с дистанции минувших веков, то ли дух минувшей эпохи, рассматриваемой с позиции своего времени.

Узость интервалов

Мастер мелодической изобретательности, Верди в вокальной партии Макбета почти отказывается от развернутой мелодии, от напевности в пользу вокальной декламации. Для реплик заглавного героя оперы характерна интонационная «теснота», узость интервалов; очень часто появляются — как мы уже заметили — многократные повторы одних и тех же звуков, и не только в речитативных репликах, но и в напевных фразах строфического строения. Интервальная «теснота» словно говорит о том, как сжимается духовный мир Макбета в мучительном плену постоянной тревоги. Интервальный взлет после долбящих повторов одного звука появляется преимущественно в тех моментах, когда Макбет пробует вырваться из плена своей навязчивой идеи.

Мелодическая линия неожиданно приобретает здесь певучесть; несколько расширяются интервальные расстояния, не возвращается уже скандирование одного звука. Макбет освободился из плена своего страха. Он достиг власти и величия, ему уже нечего бояться. Макбет убежден в своей силе, которую никто из смертных не может одолеть. И все же. Он чувствует себя глубоко несчастным и одиноким. Трагизм этой сцены подчеркивает фраза, напоминающая похоронный. марш:

Тиран не оставляет в памяти будущих поколений ничего, кроме имени, покрытого позором. Мысль о том, что он оставит после себя на земле, повторяется в арии Макбета много раз в одних и тех же словах, но в разных мелодических оборотах, варьирующих основную тему. Возникает впечатление какого-то заколдованного круга, круга ада, на который обречен Макбет. Повтор различных вариантов мелодии можно воспринять как раскаяние, как своеобразное «теа culpa» . Здесь, так же как и в начале, звучит несказанная тоска по утраченной общности с людьми.

Оркестровая фактура

Перемена тональности, вся оркестровая фактура придают здесь мотиву мрачный, даже грозный оттенок. Чувствуется, что опасная мысль уже захватила воображение Германа. В его сознании с этого момента образ графини начинает ассоциироваться с тайной трех карт. Ее мотив будет возвращаться в том или ином виде всякий раз, когда Герман вспомнит о тайне графини. В любви Лизы Герман словно ищет защиты от навязчивой идеи. «Скорей бы ее увидеть и бросить эту мысль», — звучат слова Германа в сцене на балу. По роковой мотив тут же возвращается — Герман окончательно приходит к заключению, что единственный путь к счастью с Лизой ведет через крупный выигрыш, а его тайной владеет графиня:

Звонкий тембр трубы, акцентирование каждой ноты, нарастание динамики от mf до ff — все это, вместе взятое, придает теме характер триумфа, торжественного ликования. На мгновение Герман обретает дотоле несвойственную ему уверенность в себе.

Но она исчезает уже в начале четвертой картины, когда Герман попадает в спальню графини. В сопровождении беспокойного остинато опять появляется мотив графини, значительно трансформированный:

Жанровое своеобразие

В «Катерине Измайловой» много подобного рода антипатетических акцентов, при помощи которых композитор раскрывает нередко наиболее трагичные ситуации под видимостью «смешного». Сочетая таким образом два противоположных строя, он придает всему произведению определенное жанровое своеобразие. Это уже не просто социальнобытовая драма, а трагический гротеск, в котором весь кошмар «темного царства», все уродливые его проявления передаются автором преимущественно гротесковыми средствами выразительности, в то время как судьба Катерины раскрыта в подлинно трагическом аспекте. Оба плана — трагический и гротесковый — не только часто переплетаются, но даже неразрывно связаны. Любопытно, что антипатегические акценты, обнажающие самое низменное и жестокое в человеке, всю мрачность тех жизненных условий, которые уродуют людскую душу, парадоксальным образом выявляют высокий гуманистический строй произведения. Оно говорит о величайшем уважении автора к человеческой личности, о его предельной нетерпимости ко всяким проявлениям унижения человеческого достоинства.

Грамзапись оперы

Но чем больше я вслушивалась в грамзапись оперы, тем больше исчезало ощущение двойственности, все обретало органическую цельность.

Перемена масштабов жизни, скачок от судеб личных к судьбе всенародной, эта трагическая переоценка ценностей начинала для меня со все большей силой звучать в опере Прокофьева не только в плане драматургическом, не только в ходе событий, а прежде всего в самой музыке, в увеличении ее масштабности. Уже сам переход от тем лирических, преобладающих в первой части оперы, от теплоты, трепетности, интимности домашних сцен, взрывов веселья и радости, прорывающихся в мирных забавах, балах, — переход к эпическим, трагическим темам сразу вводит нас в новую атмосферу. Переход от камерных форм первой части к массовым, хоровым ансамблям переносит нас в иной, широкий, монументальный план.

Вторая часть оперы строится главным образом на симфонической разработке четырех музыкальных тем эпического характера, которые пронизывают всю ее, появляясь в разных вариантах: то в оркестровом звучании, то в сольном, то в хоровом.

Монумептализации второй части оперы способствует также некоторое смещение системы образов. Крупным планом — как это бывает при приближении кинокамеры — появляются перед нами, с одной стороны, два великих вершителя судеб — Кутузов и Наполеон, с другой— народ как движущая сила истории. Знакомые нам по первой части лица как бы отодвигаются вглубь: одни из них совсем исчезают из поля зрения, другие лишь частично, а некоторые появляются мельком или после долгого отсутствия (например, Наташа). Наблюдая за эволюцией главных действующих лиц: князя Андрея, Наташи, Пьера, мы начинаем понимать, что ведущей драматической темой произведения является здесь тема становления человеческой личности, закаляющейся в горниле войны, созревающей в огне великих испытаний. Именно эта тема становится общим знаменателем, который органически объединяет первую и вторую части оперы. Название ее — «Война и мир», будто вопреки структуре произведения, построенного в последовательности «мир и война», не кажется уже больше простым заимствованием из толстовской эпопеи, а обретает смысловое оправдание. Война, как величайшее испытание человеческой стойкости, оказывается здесь своеобразным — хотя и трагическим — катализатором, который выявляет как в отдельной личности, так и во всем народе в целом скрытые силы и героическую мощь. Следовательно, прокофьевская музыкальная парафраза толстовского романа — это не столько «историческая опера», сколько повествование о нашей современности.

Если принять в качестве постановочного ключа показ настоящего в прошлом, то какие же выводы последуют из этого для изобразительного почерка спектакля?