Category Archives: Русская опера

Чтение партитуры

Помню, как в начале моей режиссерской практики, когда мне не хватало еще опыта в чтении партитуры, я столкнулась с трудностями в решении некоторых сцен оперы «Ромео и Джульетта» Гуно. Не получалось у меня окончание пятой картины, когда Ромео на рассвете покидает Джульетту. Ни один из вариантов мизансцен, предлагаемых мною певице, не удовлетворял меня, каждый из них казался мне искусственным и неинтересным. О своем огорчении я сказала дирижеру. Это был человек довольно пожилой, но с молодой душой, а главное, блестящий, тонкий музыкант, дирижер-поэт. Я имею в виду народного артиста РСФСР А. Маргуляна. Удивленный моим признанием, он сказал: «Как, ты не знаешь, что делать с этой сценой? Посмотри! »— он открыл толстый фолиант партитуры на той странице, где кончается пятая картина оперы, и пальцем ткнул в последние такты литавр. «Слышишь? — спросил он. — Это сердце Джульетты беспокойно бьется в груди от страха, удастся ли Ромео выскользнуть из сада никем не замеченным».

Итак, в самой партитуре оказалась скрытой единственно возможная и правдивая в этих обстоятельствах мизансцена. А ведь в партии рояля, сопровождающего репетиции, этот эпизод звучал совсем иначе, чем в оркестре.

Когда я повторила исполнительнице партии Джульетты слова дирижера, они заразили ее так же, как и меня. Мы вернулись к сцене, которая нам не давалась. Моя Джульетта просто подошла к окну и, затаив дыхание, стала следить за Ромео, исчезающим в предрассветном тумане.

Так, совсем простая, невыдуманная мизансцена явилась очень впечатляющей, естественной и трогательной в своей искренности.

Сценографический принцип

Выбор постановочного принципа Найти соответствующий сценографический принцип общей постановочной концепции — значит определить органичное для данной партитуры качество и меру условности, соотношение между буквальным и обобщенным изображением, между конкретностью и метафорой, подлинностью и деформацией.

Поиски в этом направлении каждый раз идут различными путями в зависимости от того, что в данном произведении больше всего волнует постановщиков, что станет главным источником их замысла.

Вот перед нами «Гопляна» Желенского. Ее литературным прообразом была драма Словацкого — родное дитя эстетики романтического театра.

Какой же ключ избрать для постановки этой оперы? Романтический? В данном случае это для нас слишком общее определение. Стало быть, романтический театр в конкретной интерпретации Словацкого, воспринятый нами сквозь призму музыки Желенского. Но и это лишь отправная точка, от нее необходимо еще перебросить мост к эстетике современного театра.

Так слова самого автора трагедии подсказали постановочный принцип, основанный на «поэтическом инстинкте», который позволяет показать вещи, «противоположные правде», при условии их «внутренней силы жизни». Одновременно это давало в руки ключ к жанру произведения, выделяя в нем сразу три плана: легенду, трагедию, балладу. Письма Словацкого помогли также глубже проникнуть в поэтику произведения. Оно рисует древнеславянскую эпоху как мир сказочных времен, переплетая его с «тысячей анахронизмов».

Мелодический рисунок трех двухтактовых звеньев

Моды лучших игр на андроид можно найти на сайте apkgamezone.com. Пройдя по этой ссылке Ancient Planet Tower Defense : Мод «Много денег» : Скачать APK можно бесплатно и без регистрации. Рекомендуем всем фанатам игр на андроид.

И вот здесь впервые из этого мотива «отпевания», точно из музыкального зерна, вырастает та вторая, «ответная» тема княгини. Мелодический рисунок трех двухтактовых звеньев одинаков (см. пример 75): каждое звено завершается взлетом к протянутой ноте. Звучность постепенно затихает. Представляется, будто кто-то, уходя, то и дело останавливается, чтобы еще раз оглянуться и проститься с тем, что навсегда теряет. Возникает грустная, но смиренная мысль о быстротечности жизни и счастья.

Потом Маршальша предложит Октавиану сопровождать ее верхом, когда она будет в карете кататься по Пратеру, — ведь это все, что им останется от их любви. В оркестре вновь звучит мотив «отпевания», а вслед за ним возвращается «вопросительная» тема Маршальши из интродукции, прозвучавшая также в начале первого акта. Здесь она появляется в своем первоначальном варианте, только еще тише, на ррр, как воспоминание о былом, как полный сожаления вопрос: почему счастье так мимолетно?.

Это сожаление превратится в бунт, когда Маршалына убедится, что Октавиан, обиженный ее решением, действительно покинул ее. Это бунт против самой себя: зачем она добровольно отреклась от своего пажа, зачем по своей воле приблизила конец?

В этом ритмически обостренном и динамически усиленном варианте колокольный мотив звучит как набат. К нему подключается разбег шестнадцатыми, а за ним — как бы запыхавшаяся синкопированная фраза. Все вместе вызывает впечатление погони. Этот мотив еще дважды повторится, когда княгиня прикажет лакеям немедленно вернуть графа Рофрано. Но поздно. II вот Маршалына вспоминает о серебряной розе: пусть Октавиан подарит ее шестнадцатилетней Софи Фаниналь, которой он, без сомнения, отдаст и свое сердце. Быть может, только теперь княгиня со всей горькой очевидностью осознает неумолимый бег времени. И тогда вновь звучит «ответная» тема княгини, в которой отчетливо проявляется единство двух тем:

Вторая, «ответная» тема княгини вернется еще раз в конце оперы, когда она, благословив любовь Софи и Октавиана, незаметно уходит.

Парадоксальный ключ

Именно такой парадоксальный ключ к комизму позволяет сохранить весь заряд его даже тогда, когда ему угрожает снижение силы взрыва, силы воздействия вследствие подмены смешного злобным и мрачным.

Особенно увлекателен для нас секрет обаяния комического героя. Возьмем, к примеру, Фальстафа. Шекспир словами персонажей из комедии «Виндзорские проказницы» представляет его нам следующим образом: «Развратный плут, фламандский пьяница, мошенник и болтун».

Несмотря на такую безжалостную характеристику, персонаж этот с первого же дня своего появления на сцене в шекспировской хронике «Генрих IV» завоевал симпатии публики. Популярность этого героя привела не только к тому, что Шекспир вынужден был вывести его на сцену в трех пьесах, но и к тому, что он вдохновил многих композиторов, в том числе Верди и Николаи. В чем же тайна обаяния этого персонажа? Послушаем музыку Николаи, который наделил Фальстафа своеобразным шармом. Стоит вспомнить несколько тем из его музыкальной характеристики.

Здесь какой-то разгул, удаль и беззаботность. В свою очередь ритм следующего фрагмента, напоминающий легкую рысь лошади, подчеркивает кичливость этого плута и волокиты:

Эта «рысь» ощущается также в сцене прощания Фальстафа с Флютом-Борном, когда Фальстаф, предвкушая повое пикантное приключение, любуется самим собой. То же самое впечатление производит косвенная характеристика Фальстафа, какой являются—в известной степени — интонации госпожи Флют и госпожи Рейх (в терцете третьего акта) на лесном свидании с Фальстафом. Обе насмешницы, шутливо любезничая со своим незадачливым поклонником, пытаются подделаться под стиль его галантности:

ПРОБЛЕМА ТОРМОЖЕНИЯ. В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ

Главный нерв всякого театрального произведения — напряженность драматической ситуации. К ее усилению каждый композитор стремится по-своему.
Глюк, во избежание остановки действия, способной ослабить его накал, объединял в своих операх элементы арии, речитатива, ансамбля и хора в целостные сцены, пронизанные единым творческим замыслом.

Но во имя той же цели — напряженность ситуации без задержки действия — Вагнер со временем вообще откажется от деления музыкального потока на арии, речитативы и ансамбли, надеясь при этом осуществить свою мечту о бесконечной мелодии.

Все же Дебюсси, пытаясь в «Пеллеасе» избежать «паразитических музыкальных фраз», противопоставлял себя именно Вагнеру. Он упрекал его в том, что в «Тристане» слишком много пения, останавливающего действие, и что вообще в операх Вагнера «чересчур часто поют, тогда как «петь» следует только моментами».

Итак, хотя все три великих музыканта главным условием драматического напряжения считали непрерывность действия — каждый иначе ощущал его пульс и опасность его остановки тоже усматривал в другом. Любопытно все же, что каждый из трех композиторов был твердо уверен в том, что именно в его произведениях действие никогда не задерживается.

Быть может, в их операх на самом деле существуют такие источники динамики, которые позволяют сохранять бесперебойность драматического тока, хотя иные в этом сомневаются?

Не напрашивается ли здесь некоторая параллель с нашей режиссерской практикой?