Category Archives: Русская опера

Тоскливый взор

Герман, чтобы всмотреться в портрет, должен был подняться на лестницу и, глядя снизу вверх па гордое, прекрасное лицо, чувствовал себя перед ним бессильным и ничтожным. Когда же Графиня, отдыхая в кресле, в тишине своего одиночества поднимала тоскливый взор к портрету своей молодости, то встречала высокомерный, иронический взгляд, словно устремленный на побежденную соперницу. Этот ужасающий контраст между весной жизни и ее финалом приобрел здесь трагическое звучание.

В своей практике я часто убеждалась в том, какую значительную роль играет верно найденная сценографом пропорция сценических элементов по отношению к масштабам человеческой фигуры. «Звучание» предмета, вид экспрессии, даже признаки жанра существенно меняются в зависимости от пропорций между отдельными элементами.

В «Пиковой даме» огромный портрет Графини обострил трагический смысл психологического конфликта. В «Манон Леско» преувеличенные размеры корабля (в данном случае в сравнении с масштабами сценической площадки и законами перспективы) придавали метафорический характер образу: корабль приобретал значение неотвратимой силы рока. Две могучие скалы в эпилоге оперы «Майру» поднимали патетику и трагизм сцены: утесы, подавляя беззащитную Уляну своей громадой и неподвижным равнодушием, придавали известный патетический акцент ее неравной борьбе с жестокой судьбой.

Концепция художника

Этот случай, как один из многих ему подобных, может послужить примером того, до какой степени обманчивыми могут оказаться даже самые интересные концепции художника, если они базируются прежде всего на фабуле, но вне тесного контакта с музыкой. Отрыв от нее способен привести не только к необоснованной деформации визуального образа, но порой даже к деформации стиля и эстетики произведения. Имею здесь в виду не внешнюю дань автора вкусам публики его времени, но именно его личную эстетику в более глубоком смысле слова. Речь идет об отражении его жизнеощущения и поэтического строя произведения, что запечатлелось с неотразимой силой в музыке1. Если художник в своей работе сознательно или нечаянно вступает в спор с композитором, он, стало быть, уводит восприятие зрителя в полярно противоположном направлении. Желая этого или нет, он противодействует возникновению «магнитного поля» между воображаемым видением, вызванным музыкой, и зримым пластическим образом, предложенным сценографией.

Хочется задать вопрос: что сказали бы о человеке, который картину Рафаэля, Рембрандта или Ватто вставил бы в раму «ультрамодерн», пригодную, допустим, для живописи Пикассо? Или же, наоборот, если абстракционистское полотно будет оправлено в стиле рококо? А ведь сценографическое решение не просто рама, а нечто значительно большее по своему значению.

Творческие намерения

Последовательное проведение принятого принципа соблюдалось также и на последующем этапе работы. Ормицкий не имел возможности бывать на всех моих репетициях, но, когда какая-то картина была уже мною зарисована, он приходил посмотреть ее перед тем, как самому начать готовить соответствующий фрагмент партитуры с оркестром. Однако он не становился в позу принимающего работу — он стремился воспринять наши творческие намерения. А обладал он очень тонкой и чуткой восприимчивостью и большой непосредственностью: как ребенок, радовался каждой остроумной находке. Легко приобщаясь к образу нашего видения, он очень охотно включал его в звуковой образ своей собственной музыкальной интерпретации. Он тут же заносил пометки в партитуру затем, чтобы ввести в исполнение оркестра соответствующие нюансы, акценты, перемены темпа, которые способны будут в дальнейшем поддержать и подчеркнуть все повороты и кульминации сценического действия. Одновременно он предлагал певцам соответствующие оттенки, помогая этим лучше выявить тонкости актерского исполнения. Таким естественным путем постепенно цементировалось музыкально-сценическое единство спектакля. Маэстро дирижировал не только тем, что слышит, а прежде всего тем, что происходит.

Поэтому, когда мы приступили к общим репетициям сцены с оркестром, синхронизация налаживалась без особых осложнений, которые часто возникают на этом этапе работы, особенно при окончательной фиксации темпа. Ведь случается не раз, что, даже при самом точном совместном определении актерских задач, ритм и темп их осуществления воспринимается двумя постановщиками по-разному. Это зависит в большой мере от степени интенсивности, с какой каждый из них присваивает себе устремленность персонажа к своей цели. Попытки, даже самые доброжелательные, взаимно приноровиться друг к другу не всегда приводят к желанному результату. Какое-то «несмыкание» сцены с оркестром все равно заметно и особенно мучительно для исполнителей.

Стиль ухаживаний

Характер мелодии блестяще имитирует полный галантности стиль ухаживаний Дон-Жуана, а иронический текст указывает обратное. Если Моцарт своей музыкой поднимает любовные признания ДонЖуана на высоты поэзии, то поэтичность главного героя, отраженная в кривом зеркале иронии Лепорелло, оказывается не чем иным, как прекраснодушием. Его плоды — бездну человеческого страдания, боли и унижения, вызванных поступками Дон-Жуана, — обнаруживает в свою очередь драматическое «зеркало слез».

Вот Дон-Жуан, возбужденный вином и предвкушением нового приключения, приветствует на балу три таинственные маски, восклицая: «Viva la 1 iberta! » Это восклицание звучит здесь почти как кредо, ибо величайшим сокровищем в его глазах является свобода, а неволей считает он любую человеческую привязанность. Его влечет то, что неизведанно и таинственно. Постоянно испытывать новые волнения, новые впечатления! —вот что дает ему ощущение полноты личной свободы. Право на такую свободу священно, и он не откажется от него ни за что. Он готов погибнуть, но не перестанет быть собой.

Как же оборачивается этот девиз «Viva la liberta! » в сопоставлении с судьбами тех, кто встречался ему на его пути? Разве свобода в понимании Дон-Жуана не сводится к независимости от всяких моральных и этических принципов и обязанностей? Разве не сводится она к освобождению себя от ответственности в отношении кого-либо?

Итак, если непосредственная музыкальная характеристика ДонЖуана покоряет неотразимым обаянием, то косвенная его характеристика — его «зеркальные» отражения разрушают это волшебное очарование героя. Дон-Жуан, рассматриваемый сквозь их призму, предстает перед нами не как однозначная личность, но как персонале весьма противоречивый и многоликий. Поочередно он появляется перед нами как изящный поэт или пошлый циник, как страстный любовник или лицемерный обольститель, как обворожительный кавалер или беззастенчивый грубиян, как благородный рыцарь или иронизирующий вольнодум и богохульник, восставший против всяких законов, божьих и человеческих. Лишь в совокупности этих противоречивых ликов раскрывается перед нами все богатство образа моцартовского Дон-Жуана. Его квинтэссенцию выявляет диалог Дон-Жуана со статуей Командора, диалог-поединок двух моральных позиций. На чьей же стороне остается Моцарт? Дон-Жуан гибнет, но не покоряется; следовательно, он не побежден.

Моцарт, очарованный обаянием и энергией своего героя, словно солидаризируется с его непреклонной верой в право на свободу личности. Одновременно, однако, композитор как бы задает тревожный вопрос: а до каких пределов простирается эта свобода?! Является ли она понятием абсолютным, как это желает доказать Дон-Жуан? Или же понятием относительным, как предполагает Командор?

А как же на этот вопрос отвечает автор? В музыкальной поэтике Моцарта последний диалог Дон-Жуана с Командором воспринимается мною как столкновение стихии стремительного потока с плотиной, которая преграждает ему путь. Командор — символ незыблемых моральных устоев, защищающих человечество от произвола. Стихия прекрасна в своей животворной, неукротимой мощи; но она становится опасной, когда, управляемая исключительно своими собственными законами, преображается в разрушительную силу.

Идейного звучания произведения Моцарт достигает не путем навязчивого нравоучения. Композитор, как мы заметили, пользуется экспрессией «зеркал», которые отражают второй, скрытый облик ДонЖуана словно путем сопоставления двух различных и противостоящих друг другу жизненных принципов.

Любовцые признания

Разве проникнутые здесь упоенной негой интонации менее поэтичны, нежели те первоначальные, адресованные законным женихам? Ничуть. Эта музыка дышит той же искренностью, что и прежние обеты Верности. Но мелодия, хотя, казалось бы, приближается по характеру к темам первой интонационной группы, развивается здесь смелее, горячее, активнее; любовцые признания сестер своим новым избранникам обретают степень полного самозабвения.

Что же все это значит? Коль скоро Фьордилиджи и Дорабелла на самом деле любили своих женихов, разлука с ними их истинно опечалила, а тоска истомила, — почему же они так скоро попадаются в расставленные силки? Очарование поэзии, которую излучает музыка «Cosi fan lutte», словно приоткрывает нам тайну человеческого сердца. В нем ведь дремлет неутолимая жажда любви и ласки, и его опасно подвергать излишним испытаниям. Когда потребность любви остается «без предмета», легко может статься, что первый же встреченный человек этот «предмет» олицетворит.

Нечто похожее, вероятно, происходит с Фьордилиджи и Дорабеллой. Разве «новые» поклонники красивее прежних женихов? «Какие кошмарные ролей! Возможно ль полюбить их? » — восклицает Деспина при первой встрече с ними. Однако они появляются в момент, когда сердсчцьій голод невест остался неутоленным. Кроме этого, дерзкие пришельцы внушают этим двум неискушенным женщинам еще неведомые им ощущения. Обожание женихов было сентиментально, полно рыцарской галантности и сдержанности. Все их поступки отличались хорошим тоном. Новая встреча приносит с собой привкус приключения, соблазна, греха. Прежде сестры были обручены, теперь они обольщены! Раньше все было знакомо, спокойно, тактично. Теперь врывается неожиданность и отчаянный натиск! В прошлом все шло проторенными дорожками, сейчас события мчатся напрямик по бездорожью! Раньше решал голос сердца, теперь — голос инстинкта, перед лицом которого безропотно отступают добродетель и верность. Неожиданный порыв разбудил в душах этих спокойных и сентиментальных девиц неизвестные им раньше чувства, уравнивая их с лукавой служанкой Деспиной. Ибо перед голосом природы все одинаковы. «Так поступают все женщины»— «Cosi fan tutte».