Category Archives: Театр Оперы

Виды современной драматургии

Режиссеру драматического театра трамплином для поисков новых сценических форм служат прежде всего новые виды современной драматургии, сами по себе подсказывающие новые средства выразительности. Найденные таким путем элементы экспрессии он нередко применяет потом в классическом репертуаре. У оперного режиссера положение обратное.

Не слишком часто имея возможность высказаться в современном репертуаре, он экспериментирует в области классической оперы. Там он ищет, с одной стороны, родственную идею, может быть, смутную тенденцию или хотя бы атмосферу, созвучную нашим дням, с другой же — новые постановочные решения. Словом, базируясь в своих творческих исканиях в основном на традиционном репертуаре, пытаясь придать ему современное идейное звучание, режиссер при этом стремится также осовременить и эстетику оперного спектакля. Однако в подобном случае его порою подстерегает серьезная опасность очутиться в конфликте с эстетикой партитуры. Тогда он рискует потерять нить взаимопонимания со зрителем. А ведь как бы смелы и интересны ни были его эксперименты, они не могут оказаться в безвоздушном пространстве.

Нелегкую ситуацию оперного режиссера осложняет еще одно обстоятельство. Дело в том, что различные попытки многих постановщиков проложить дорогу к обновлению нашего жанра рождают нередко разноголосицу во взглядах па его перспективы. Ничего странного, что возникают тенденции и постулаты не менее спорные, чем вызвавшая их ситуация.

Понимание принципа буффонады

Сущность этого явления очень метко определил Г. Бояджиев: «. Тайна верного жанрового решения буффонады заключается в умении раскрыть субъективный драматизм действия при его объективном комизме. Одержимость страстями образа превращает дерзкую буффонаду в истинное драматическое действие, не лишая его при этом комического эффекта» Ложное понимание принципа буффонады приводило не раз к деформации жанра в моцартовской опере «Cosi fan tutte».

Как известно, Моцарт определил свою музыкальную комедию как оперу-буффа. Вследствие превратной трактовки этого понятия, режиссеры искали комизм не там, где его сосредоточил композитор. Они стремились привнести комизм искусственным путем, извне, посредством некой обнаженной, абстрактной театральности, основанной на внешних игровых приемах, не вытекающих из существа комедийной ситуации самого произведения. Между тем композитор видел истоки комизма в противоречивости человеческих характеров.

Буффонада, точно увеличительное стекло, обнаруживает здесь ту своеобразную внутреннюю логику чувств молодых женщин, которую невооруженным глазом, пожалуй, и не подметишь. Неправдоподобное начинает звучать вполне правдоподобно (подробнее об этом см. в первой главе).

А что является источником комизма образа Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини?

Видение внешнего облика

Но Шаляпин не рассматривает воображение как понятие однозначное. Он не ограничивается определением, что, мол, «вообразить — это значит вдруг увидеть», ибо, «как бы ни был хорошо автором нарисован персонаж, он всегда останется зрительно смутным». Великий певец не сводит вопрос только к видению внешнего облика, который он, впрочем, понимает более широко, как «манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать». Даже это он связывает с сутью: «Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик». Следовательно, кроме «внутреннего зрения», которое составляет как бы одну сторону фантазии актера, необходимо прежде всего вызвать в нем способность «вообразить душевное состояние персонажа в каждый момент действия».

Иначе говоря, и в аналитическом процессе должно участвовать воображение. Но и этого недостаточно. Шаляпин указывает на то громадное значение, какое для него имеет ощущение атмосферы, окружающей его персонаж: «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки. (я говорю о «Младешенька в девицах была»), когда воображу, что это за деревня была. что это была вообще за Россия. Ведь вообразить надо, как жила эта девушка».

И дальше из высказываний великого актера мы узнаем, что ему не только необходимо все это «увидеть», но, больше того, «вообразить, чувствовать, сочувствовать», «жить горем безумного Мельника из «Русалки». Иными словами, воображаемое необходимо ввести в собственную эмоциональную сферу.

Понимание историзма

Для нас сегодня такого рода понимание историзма кажется несколько ограниченным. Режиссер и сценограф часто попадают в ситуации довольно двусмысленные. В самом начале партитуры «Травиаты», например, читаем: «Действие происходит в 1700 году». Но не успел подняться занавес, как в оркестре звучит размашистый галоп, похожий на канкан, возвещая о 50-х годах XIX века. Шекспировская Джульетта в опере Гуно поет колоратурный вальс. Средневековые персонажи «Пеллеаса и Мелизанды» уже с первых фраз вводят нас в мир импрессионизма рубежа XIX и XX веков. Впрочем, где же мы найдем партитуру, в которой автор пытался бы воссоздать во всей подлинности музыкальный язык эпохи, в которой разыгрывается действие оперы? Если композитор даже вводит в свою музыку некоторые архаизмы, он делает это для того, чтобы отметить признак времени действия. В основном он высказывается на языке, свойственном как его индивидуальности, так и его времени.

Поэтому-то в оперных кругах все более созревает убеждение, что верность истории является в опере абсурдом, ибо опера в принципе внеисторична. Композитор, в конце концов, всегда говорит о своей современности, независимо от того, в какие костюмы он ее рядит. Отсюда делается вывод, что точная локализация действия в оперной постановке невозможна, да и не нужна.

Хотя кое-что в подобном мнении не лишено известных оснований, однако окончательные выводы представляются нам слишком поспешными и поверхностными.

Сознание необходимости четкого исходного замысла

Но дело даже не только в сроках. Важно вызвать в участниках внутреннюю активность, разбудить сознание необходимости четкого исходного замысла, заставить актера захотеть узнать побольше о своей партии и произведении в целом. Нужно расшевелить его восприимчивость, пробиться к его воображению, создать зону соприкосновения наших воображений.

Конечно, свои режиссерские экспозиции я стараюсь строить не как чисто умозрительный исторический или литературоведческий доклад. Хочется прежде всего ввести в ту атмосферу, в которой актеру придется действовать в облике своего персонажа. Все это призвано лишь сыграть роль, подобную той, какую играет первый глоток воздуха для новорожденного существа, тот глоток, с которого начинается его жизнь, его дыхание. Потом актер начнет уже сам искать в своей партии то, что было намечено режиссером в памятный день первой встречи; станет проверять и степень пригодности полученного им ключа к партии-роли. Словом, его воображение начнет самостоятельно работать. Таковы первые шаги. А дальше? Возникает очередная дилемма.

В свое время я участвовала в интересной дискуссии дирижеров, концертмейстеров и режиссеров. Среди прочих обсуждался вопрос: когда должен режиссер включиться в работу с певцами — после того, как они полностью освоят вокальные партии, или во время их изучения?

Как обычно, мнения разошлись. Одни доказывали, что пока певец целиком не овладел своей партией, а также ее интерпретацией, вмешательство режиссера в музыкальные уроки нецелесообразно: оно будет лишь рассеивать внимание исполнителя.