Образ природы

Почему же в этих случаях переносный смысл образов природы доходит до нас так легко? Не потому ли, что эти метафоры построены из элементов, принадлежащих действию? Однако в приведенных примерах мы встречаемся с особым характером воображения, наиболее свойственным композиторам XIX века.


Иной тип воображения отличает некоторых авторов нашего столетия. Такие произведения, как, например, «Моисей и Аарон» Шенберга, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, «Узник» Даллапикколы, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, самими авторами уже задуманы в виде поэтических метафор. Они представляют для постановщиков особые трудности, требуя специфических решений. Весьма важно ведь, чтобы сложное интеллектуальное содержание дополнительно не усложнялось зашифрованным изобразительным решением. В такого рода современных произведениях действие, в традиционном понимании этого слова, часто уступает место иного рода драматической структуре. Возможно ли в таком случае построение метафор из элементов, принадлежащих действию, коль скоро оно так скупо намечено и в основном перенесено в сферу мыслей и чувств действующих лиц?

Этот вопрос с особой силой заинтересовал меня в связи с весьма интересной постановкой «Узника» Даллапикколы, осуществленной режиссером А. Бардини в сценографии Т. Кантора1. Художественное оформление «Узника» изображало своего рода каменный мешок с неисчислимым количеством закрытых решетками окон. Образ этот в сочетании с исходной драматической ситуацией представлял собой впечатляющий фон, смысл которого сразу же прочитывался как тюрьма не только в прямом, но и в обобщающем значении. Все же по мере того, как развертывались события, образ начинал терять свою иносказательность, смысл его сужался до конкретного «адреса» действия, однако совсем не того, которого требовали драматические обстоятельства. Перед нами был огромный тюремный двор, в то время как содержание оперы поначалу происходит внутри тюремной камеры, из которой заключенный пытается бежать. Затем действие переносится во все новые закоулки лабиринта крепости, через которые пробирается узник, стремясь вырваться из западни. По замыслу автора эти закоулки — очередные ступени «пытки тщетных надежд». Однако изменения в пределах общего сценографического образа были так незначительны, что почти не замечались. В представлении зрителя, узник оставался все на том же месте, и вдобавок на большом открытом пространстве. Весь процесс попыток бегства героя не находил зримого отражения. Прекрасное обобщение оказалось лишенным потенциальной динамики: оно не было способным выразить всю полноту драматического конфликта. Динамика отчаянной ярости, которая звучала в музыке, не находила изобразительного эквивалента в статичном, лишенном развития образе.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Post Navigation